在不久前文化部举办的“2012年全国优秀剧目展演”中,张曼君导演的“展演剧目”有六台,我在北京看了五台:河北梆子现代剧《晚雪》、秦腔现代剧《花儿声声》、土家风情黄梅戏《妹娃要过河》、赣南采茶歌舞剧《八子参军》和晋剧《大红灯笼》。

美学叙事:开启戏曲新形态的本体探索

《八子参军》歌颂了“草民对革命的奉献”!剧作者温何根构思的“八子”,象征着老百姓对革命倾其所有的忠心;象征着革命后代无私的红心。舞台演出渗透出民族泥土芬芳的人物、生活、情感,凸显出草民的灵魂。

特别值得一提的是,与会专家除了进一步归纳张曼君的导演风格、总结她的艺术经验,还对张曼君现象带来的美学新思维给予了一定程度的阐发,认为张曼君在现代价值表达上落脚于人、在舞台综合上回归歌舞的创新探索,实际上建立了一种戏曲现代实践的新思维、新样式,可能意味着戏曲美学探索的一个新的起点。

中国戏剧家协会《中国戏剧》杂志举办过“新世纪杰出导演”的评选及研讨活动。2007年张曼君被评为“新世纪杰出导演”并召开了研讨会。在那次研讨会上,根据曼君创作的“信守”和艺术实践我作过一个发言,题目是《在肥沃“家园”土地上展翅飞翔》。这次,在研讨张曼君导演艺术新作的时候,我再一次感觉:重视“家园”的命题仍是她作品成就的关键。当前,特别是面对向我们走来的一代新观众和向我们走来的一代年轻戏剧工作者,我感觉到:我们戏剧界需要进一步揣摩“家园”的课题,我们需要互相勉励:“在肥沃‘家园’的土地上展翅飞翔!”

近年来,
张曼君现象广受关注并引发诸多讨论。事实上,由于张曼君与当代戏曲、现代戏发展极为密切的关系,此次回家倒像是一次充满情感温度的理论溯源。日前,在由江西省文化和旅游厅、赣州市政府、中国艺术研究院戏曲研究所主办的张曼君与中国现代戏曲学术研讨会上,来自全国各地的专家学者以张曼君的创作实践为个案和线索,生发出对戏曲现代发展的构想与期待,远远超出了对一个人、一部作品的具体分析,而是带着迫切的追问戏曲现代戏,路在何方?

在《晚雪》中,我们看到:一个孤身女人——晚雪为寻找丢失的女儿在深山密林里寻找、呼喊、遭遇种种磨难,最后揭示出,她要寻找的并不是亲生女,而晚雪夫妇自己就是唐山大地震中流落的孤儿。整个演出透过晚雪寻找丢失的孤女让我们看到了我们民族的大爱,使观众心灵受到震撼!剧作者孙德民同志写的是“诗”,导演用河北梆子的戏曲歌舞的语汇呈现出来的也是“诗”。

人生叙事: 杂家闯入更广阔的艺术表达空间

曼君在实践戏曲“革新”时,作为她创作基石的,仍然是她多年坚持的对“家园”的呼唤与坚守。

作品叙事:推动戏曲的变革与发展

张曼君善于用各种地方戏曲的最具特色的表现语汇,用民族、民间歌舞一些原生态的歌舞元素来揭示草民的灵魂美,呈现作品的哲思内蕴。她也常常以充沛的创作热情,把地方戏曲以至民族、民间的歌舞元素加以创造、发展、变形。

若干年前,戏曲理论家马也用新歌舞叙事概括张曼君的导演特点。在此次研讨会上,他提出,应该特别注意张曼君对于戏曲现代转型带来的启示。马也认为,张曼君提出的退一进二理念,实际上就是从程式体系退一
,退到歌舞叙事,退到三民主义
,在有效保留戏曲传统的功法和程式、歌舞表演的基础上,大大拓展戏曲的表演空间。她是化开而不仅是化用程式,歌舞叙事与程式叙事是自由的、相互流动的。而三民主义的意义在于,它为戏曲建立了新的赋形坐标,三民不再是纯粹的、外在的形式,同时也是内容。这实际上给戏曲提供了新的价值学、本体论的实践案例,对于探讨戏曲新形态、新美学有着重要的意义。

张曼君是一个有着自觉的导演美学追求的导演。多年来,她一直努力深深地从生活的泥土中,从地方戏曲,从民族、民间歌舞艺术中吸取营养,也在现代戏剧的滋润中创作。

我永远忘不了那段在基层院团的锤炼与磨砺,在那里,我涉猎各种文艺节目,接受了戏剧综合性的训练,使得我对舞台的认知可以具体到每一个对象、每一个节目,乃至接触的每一个剧种。我忘不了那时老师们几乎是手把手的指导,让我写角色阐释、剧本分析,并推荐大量艺术专业书籍帮助我进行理论学习,使我产生了对文学、文字的爱好与痴迷并一直延续至今。
张曼君透露,她曾经爬进被查封的图书室,手抄莎士比亚的诗行,在那里如获至宝地得到一本《怎样练习歌唱》
,偷了出来,直到翻烂为止在不间断的舞台实践和学习中,她总是有意无意地尝试多种艺术形式的共同规律与它们各自不同的表达。这些生活和艺术的经历,让她对舞台更高、更深的领悟被激发和调动了起来,不再仅仅局限于对演员表演的理解,而是闯入了属于舞台的更为广泛的艺术表达空间,思考着更加复杂的舞台现象。这为我后来的导演艺术奠定了基础,提供了大量的、具体的、可以咀嚼的、宝贵的实践经验。
张曼君说。

张曼君作为一个中年导演,难得的是她多年来坚守“生活的家园”、“传统的家园”和“民间艺术的家园”。她在总结自己的创作体会时说:“我想,作为一个戏曲导演应当坚持思考、探索下去的就是‘退一进二’的观点。”她的意思是:“‘退一步’就是牢牢把握戏曲本体,‘进两步’即走入时代审美,赢得当下,走向未来。”

众所周知,中国戏曲有着深厚的文化底蕴和自成体系的独特表演规范,其以声腔表演、程式技巧为主要特色的审美情趣,长期深受广大老百姓的喜爱,并形成了以京剧、昆曲为代表,摇曳多姿、生动繁茂的众多地方剧种。然而,进入现代社会之后,从农耕社会走来的传统戏曲渐渐显出了某些不适,在表现现代价值观念、反映现代生活内容、磨合现代剧场环境等方面,开始显得步履凌乱。保守还是创新,保留原有规范还是打破格局、重建体系,诸如此类的争论持续不断,却始终难有定论。

如在《大红灯笼》中编剧贾璐和导演曼君都以“大红灯笼”为剧本和演出的核心形象。戏的开始,唱词:“洋学生甘愿来做小,阖府人争着窥、扫、曝、瞄”,导演用12盏红灯笼为载体的舞蹈给与喻义性的描绘、烘托;当陈佐千见到颂莲时要颂莲提着灯笼“仔细瞧”,两人借助灯笼上了炕,一个要“照”,一个要“灭掉”,导演把两人这一情感的“交织”用“红灯笼”歌舞视觉形象化了。在这里导演用红灯笼表现了情,表现了意,最终,表现了诗句“大院深深灯影红,灯火闪处尽冤魂”的内在意蕴。

澳门新萄京 ,在戏曲现代戏创作中,话剧加唱历来备受诟病,而是否戏曲化常常成为衡量一部作品是否成功的重要标准之一。但是,现代社会迅速变化的生活节奏和碎片化的生活内容,让程式语汇赖以生存生长的高度稳定性、可辨识性遭遇了难以破解的难题。怎么办?张曼君选择了打破程式、回到歌舞。她认为,戏曲化的核心不是身段,而是物件幻觉,
在我的创作实践中,也一直试图藉此建立起自己的表达线路图,进而拓展表演艺术空间,促进产生新的时空可能性、新的美学思维形态
。在她的作品中,传统的水袖、马鞭等道具,已经扩展到了更大、更外在于演员的道具,如红绸、灯笼、板凳等,而古希腊歌队与戏曲歌舞的融合,也进一步丰富了她的舞台表达语汇。

曼君曾在中央戏剧学院导演干部专修班学习。多年来她比较好地学习、吸收了现代的戏剧观念:

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